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常德汉剧的新创造 

发表时间: 2022-01-07 16:26  

    第七届湖南艺术节上演出的常德汉剧《我娘是片钥匙》,无疑是一部独具个性的优秀新创作品。该剧取材于纪实小说,在此之前已经有不少相关的改编创作,但经过常德汉剧的重新演绎,却焕发出具有乡土底蕴和剧种美感的艺术魅力。

近年来的现实题材创作,大多呈现出浓郁的时代现实诉求,这也导致众多新创作品的政策性、宣教性往往胜于艺术性。该剧聚焦残疾人的情感世界,无疑也会观照到现实题材反映生活空间的诸多诉求。例如剧中人大树开场所说“我不想分一二三四的小标题,来汇报我如何从一个大学生回到家乡当村官,如何带领乡亲们创办股份制民营企业含玉锁厂,如何将一个特困村变成全国闻名的百强富裕村。我只想与大家分享我的人生经历与蜕变过程。”显然,在作品秉持对“人”的经历与蜕变的戏剧创作立场时,不可避免地会将当前现实题材所涉及的农村题材、脱贫题材、创业题材等等相关的题旨吸纳进来。因此剧作构建了两条叙事线索,一条由剧中王组长以及成长中的“大树”引出,展示改革开放以后的二十年里中国农村社区的发展变化,尤其是致力于脱贫攻坚的乡土文化中,不断熏沐国家诸多正确政策(包括扶残助残的诸多现实)而呈现的社会蜕变。一条则由剧中主人公疯娘马含玉引出,从她在身处时代变革和社区进步所经历的精神裂变和情感修复,突出人的心灵富足作为社会进步的权重,以及在寻找社会良知、对治精神疾困时的作用。尤其是马含玉清醒与疯癫交错的身心病变,成为透视社会在愚痴与理性选择时的重要砝码,她从人性本能所经历的育儿、护儿、助儿的苦辣辛酸,恰恰也一再地提醒着人们:当社会不断走向繁荣富足时,我们是否真正关注到了人的成长,真正关注到对人性尊严的维护?

显然,剧作家曹宪成通过疯娘这个独特的形象,将自己对现实生活的冷峻观察与思考深深赋予其中。剧中从疯娘马含玉口中道出的:“钥匙,专门开锁的,打开房门的锁,就可以避风雨。打开窗户的锁,就可以看太阳。打开厨房的锁,就可以煮饭菜。打开茅厮的锁,就可拉屎尿”、“(指着钥匙的凹凸处)这是山,这是河,这是坷,这是坎,这是高,这是低,这是有,这是无,(拍着自已的胸脯)我都把它挂在这里了,这一路走完,这把锁,也就打开了!”,这两段从“钥匙”中所呈现“哲理”,显然是剧作家从普通生活中提炼而出的人生感悟,即以剧中疯娘而言,则是疯癫中的清醒认知,无不体现着剧作家慈悲观世、怜悯看人的思想表达。正缘于此,剧作在最后一场戏中,很自然地将对现实关怀,提升到了可言不可言的、近乎神秘的生命体验中,这当然在一定程度让思想性的表达妨碍了母爱在情感表达中的力度。当然,剧作家并没有将戏剧高潮设定在赚取眼泪的悲情,而试图用深度的思想辩证来求取剧作的悠长余韵,显示着剧作家更加深沉的社会担当。

比较巧妙的是,剧作的所有情节都在一个致力在扶贫工作的儿子的回忆中展开,用序幕与尾声包裹着的疯娘马含玉独特的生命表达,包括用“马哈鱼”的隐喻,来突出现实生活中的特殊人生,以及由此而在家庭、社区乃至社会所展开的荒诞性存在。剧作家或许掣肘于现实中的题材要求,必须扣紧现实生活的发展规律,但他饱含热情地将笔墨更加充分地透射到了这个题材中足以引发戏剧表达的思想、情感和个体意志,这就让那生动而深刻的形象能够超越现实功利的束缚而进入到戏剧自由的创造中。

因此,该剧二度创造更加贴合着第二条线索所独具的“戏剧性”,充分地舒展着疯娘的“表演性”,让饱满的舞台表演更加艺术地升华着现实题材的表达空间。该剧导演何艺光充分地驾驭着音舞美、服道化等多元戏剧手段,以洗练空灵的舞台形态,既将现实题材所指向的国家政策、社会进步做了必要的定位与点染,同时也将“人”在剧作中的独特成长变化予以聚焦,让人物关系与人物形象的创造得到充分开掘,由此规避开当前现实题材创作常常遇到的局限和不足,呈现出对“人”的创造与发现。这种艺术化的手法最终灵动而鲜活地塑造出了疯娘马含玉这一特殊形象。

显然,彭玲的表演回应着编剧和导演对这一题材的艺术定位,在遵守现代戏建立在生活韵律基础的现实性手法要求时,把旦行为主体的戏曲表演,深入地、圆融地糅入生活,同时也是更加艺术化地、更加程式化地创造着属于疯娘的个性语言。剧中的疯娘是间歇性的精神疯癫患者,这个“间歇性”不是让演员在常态与变态间把握人物忽而清醒、忽而疯癫的生理状态,否则就会让观众随时提出“疯娘表情达意到底是正常还是疯癫”的质疑。“间歇性”其实是要求演员寻找到两种截然不同的生活状态能够瞬间转化的临界点,由这个“点”赋予主人公独特的身体语言,由此以稳定的表演状态来驾驭人物独特的气质和质感。这是众多优秀的表演艺术家为了塑造鲜活的艺术形象,而常年寻找的舞台分寸感和表演控制力,这实际正是戏曲在程式化的训练与艺术化的表演时打通演员与角色的“钥匙”。彭玲显然找到了这把钥匙。她在传统汉剧中娴熟驾驭的闺门、青衣、刀马等旦行行当艺术,以及在众多质感不同的作品人物里所适用的高腔、弹腔等声腔,唱念做表等艺术手段,乃至吸收了生、丑等行当的功架技法,都成为她寻找疯娘这个人物形象独特性的重要手段,那种糅而不杂的手段化用,提炼出了独属于疯娘个性的表达方式。

彭玲在生活体态中,采用夸张的动作,让疯娘这个人物呈现出与常人有所区别的行为方式,那或许是戏曲程式的强化,但却是特定疯子异于常人的特殊而恒常的个性行动。例如由钥匙项链而表现的“耍素珠”程式,由红围巾引出的传统水袖、长绸技法等等。特别是她在唱念中通过高低声调的快速跨越,在表情中通过悲喜情感的瞬间转化,在眼神中通过定神呆痴、对眼凝滞等技法的点染,在生活化身段中掺入僵硬、机械的肢体语汇,诸如此类,都让疯娘这个形象疏离了生活的正常,而具有了身心的变态。

在第一场戏中,为了先声夺人地呈现疯娘“疯子”的状态,彭玲大胆地用背部的夸张扭曲,形成婆媳两个女性的身体差别。当她明白了婆婆扔来那碗饭,其实是要让她永远离开自己的儿子和家庭时,剧本在此时有几个重要的动作提示:“马含玉痴痴地盯着桌上碗里的饭,一声长的抽泣,泪如泉涌”、“马含玉霍地站起身来,挎起包袱大步向门外走去,突然驻足转身,望着奶奶手中的孩子”,之后“突然歇斯的里地”“马含玉窜过去,从奶奶怀中夺过孩子转身就跑”,这几个快速衔接的动作,当然体现着疯娘特定情境中的心理节奏,但在彭玲的表演中,已经作为一个“疯子”带着神经质的个性气质,而在情绪大起大落、行动有冲有撞的表达中,展示着她特有的率真、鲁莽、憨直。那种无法迅速呈现疯癫特点的戏曲文学提示,通过彭玲的表演,成了一个“疯子”鲜活的行动标识。尤其是第三场戏,通过春、夏、秋、冬四个场面,集中地展示疯娘在犁田、洗衣、逗儿子、看月亮的四种情态,以幽默夸张的艺术场面来展示疯娘不谙生活常识而又能质朴、隐忍地面对世俗人情。在夫妻耕田时,彭玲用大开大合的肢体,展示牛马拉犁式的夸张情态;在逗乐儿子时,则化用传统“耍素珠”程式,在高难的道具表演技巧中突出疯娘异于常人的表达能力,这与她下水扔衣服、临池看月亮时违反常识的滑稽行为,共同展示出超越常人经验、有乖于正常言行的思维方式,由此在语势和身段的瞬间变异中完成“疯子”所具有的动作逻辑,同时也让疯癫的状态随时提醒着观众进入这个“疯子”的个性定位。

彭玲的表演从出场至全剧结束,始终以强大的控制力,用“疯子”的动作与言语逻辑,稳定地把握着形象的恒定质感。这种化个性于常态的表演,显然成功地完成了疯娘马含玉的创造,也从舞台表演的立场,让一部充满剧作家哲理表达的文本,转化成了具有寓言个性的、但又是契合着现实主义表演立场的舞台文本,让表演艺术规避掉了现实题材在视听印象中的琐碎内容,成为可以品味的艺术佳作。

值得一提的是,在剧作情节高潮处,作曲家在回应剧诗“十八年”的文学表达时,创作了一套完整的弹腔【反二黄】板式,用【导板】转【回龙】,接【慢三眼】转【反二流】、【清板】接【一字板】,在沉郁顿挫的情感基调中,细腻委婉地渲染了疯娘听到儿子喊出“娘”后的各种情愫。而在这段重要的核心唱段的前后,作曲家有意识地用高腔和弹腔作为人物个性的表达手段,用两种声腔来区分疯娘与常人世界的隔阂。长期被斥作疯子的马含玉,在此之前基本用高腔来抒怀,适度的帮腔带来心灵世界的双重表达,乃至同处残疾状态的夫妻交流也取用高腔为主的演唱。而在母子消弭彼此感情距离后,则基本以弹腔来强化疯娘情感等同于普通人的人文立场,在剧终则将高腔与弹腔交织杂糅,共同呈现疯娘丰满具足的精神世界。这种声腔的艺术化处理,让疯娘的情感空间得到最大的释放。而彭玲对常德汉剧声腔演唱的自由表达,准确地用常德汉剧声腔之美,将疯娘这个现实中可能走向丑化的母亲形象,饱满酣畅地提升到了艺术之美的境界。这当然也让疯娘这个形象,相比于普遍采用弹腔抒怀的婆婆、儿子、王组长等常人群体,获得了表情达意的独特力度,展现着形象的独特个性。

透过彭玲对于疯娘马含玉的成功创造,能够看到这位常德汉剧的领军艺术家在编剧、导演等主创团队的共同努力下,为常德汉剧赋予了新的艺术魅力,堪称“教科书式”的表演艺术,无疑,常德汉剧《我娘是片钥匙》也成为当前现实题材戏曲通过表演艺术来凸显精品创新的代表力作。这也提醒今天的戏曲剧院团,优秀的表演艺术家在创造成熟的舞台形象时,更需要艺术团队在功法技艺、艺术理念的整体跟进。一部优秀的艺术作品,一定因为作品记录了时代、记录了一代艺术家的优秀创造,而不断推进着剧种艺术的持续积累与创造。








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